TS Nguyễn Thị Bích
Trong nền văn học Việt Nam hiện đại, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là những cây bút có “thương hiệu”. Họ đã rất nỗ lực trong việc đổi mới tư duy thể loại. Dựa vào lý luận tự sự học hiện đại, bài viết của chúng tôi tìm hiểu về vấn đề Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa tuyến trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng. Qua đó, thấy được vai trò tiên phong của những đại biểu tinh anh trong phong trào đổi mới văn học sau 1975.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, người kể chuyện (NKC) là “hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm”(1). Như vậy, NKC là hình tượng nghệ thuật đặc biệt và tất yếu trong một tác phẩm tự sự. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất (NT1) còn gọi là “người kể tường minh” hay “người kể lộ diện” (câu chuyện được kể lại bởi NKC hiện diện như nhân vật trong truyện). Với hình thức tự sự ngôi thứ nhất (NT1) theo điểm nhìn đa tuyến (ĐNĐaT), NKC xưng “tôi” trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng có thể giữ vai trò là người giới thiệu nhân vật, dẫn ra câu chuyện rồi sau đó “bàn giao” việc kể cho một cái “tôi” khác (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành; Mùa trái cóc ở Miền Nam - Nguyễn Minh Châu; Chuyện tình của mỗi người - Nguyễn Khải), cũng có thể là nhân vật tham gia vào câu chuyện (Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau - Nguyễn Minh Châu; Một người Hà Nội, Nắng chiều - Nguyễn Khải; Tóc huyền màu bạc trắng, Nhiên! Nghệ sĩ múa - Ma Văn Kháng) hoặc là nhiều NKC lồng ghép các mạch kể tạo ra hình thức truyện lồng truyện, lời của nhiều người kể bổ sung, xen kẽ, điểm nhìn di động từ cái “tôi” này qua cái “tôi” khác có tác dụng khiêu khích đối thoại (Mùa trái cóc ở Miền Nam - Nguyễn Minh Châu; Chị Mai - Nguyễn Khải…).
Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu) được kể lại bởi nhân vật Phùng, một nghệ sĩ nhiếp ảnh. Phùng kể lại với tư cách là người chứng kiến câu chuyện, xuất hiện trực tiếp dưới hình thức nhân vật “tôi”. “Tôi” thuật lại câu chuyện và khi cần thiết “tôi” đã “bàn giao” lời kể cho cái “tôi”. Vì điểm nhìn di động nên nhìn nhận về bi kịch gia đình hàng chài mỗi nhân vật với điểm nhìn, vị thế, tâm lý, hoàn cảnh khác nhau lại có suy nghĩ và cách hành xử khác nhau. Từ điểm nhìn của NKC, với tư cách là một nghệ sỹ nhiếp ảnh tôn thờ cái đẹp, cái thiện, hành động của lão chồng vũ phu là một tội ác ghê gớm. Đẩu (hiện thân của luật pháp) cũng cho rằng hành vi đánh vợ của người đàn ông là biểu hiện của cái xấu rất đáng lên án. Đối với hai đứa trẻ, trước hết là thằng bé Phác, phản ứng tự nhiên của nó thể hiện tình yêu ngây thơ, thành thật và tha thiết với mẹ còn cô chị thì hiểu thấu những vất vả của mẹ và nỗi bức bối của cha. Nhìn suốt toàn truyện, Nguyễn Minh Châu đã khéo léo di chuyển điểm nhìn từ Phùng sang Đẩu rồi bất ngờ “trao” cho người đàn bà hàng chài và chính người đàn bà khốn khổ ấy lại là người sâu sắc hơn tất cả. Thái độ cam chịu, nhẫn nhịn đến lạ lùng của người đàn bà lại là biểu hiện của bao tình cảm vị tha, thánh thiện: “Đàn bà ở thuyền chúng tôi phải sống cho con chứ không phải sống cho mình như ở trên đất được…” và “ở trên thuyền cũng có lúc vợ chồng con cái chúng tôi sống hòa thuận, vui vẻ (…) vui nhất là nhìn đàn con tôi chúng nó được ăn no.” (2). Có thể nói, Nguyễn Minh Châu thật “cao tay” khi làm một cuộc “hoán đổi” vị thế giữa Phùng, Đẩu và người đàn bà. Từ chỗ Đẩu triệu tập người đàn bà đến toà án để giảng giải cho chị ta hiểu đến chỗ chính người đàn bà đã làm “bừng ngộ” và “vỡ ra” trong đầu óc đầy triết lý của anh những lý lẽ giản dị mà sâu sắc. Qua đó, nhà văn đã “đánh thức” trong sâu thẳm người đọc những triết lý về cuộc sống và lẽ đời. Như vậy, việc lựa chọn linh hoạt điểm nhìn đã giúp nhà văn soi chiếu hiện thực bằng cái nhìn đa chiều, đa diện. Đẩu nhìn dưới góc độ pháp luật, Phùng nhìn bằng nhãn quan của người nghệ sỹ, Phác nhìn bằng con mắt trẻ thơ, đứa con gái và người mẹ nhìn ở góc độ giới và thiên tính nữ. Với ĐNĐaT, Nguyễn Minh Châu đã kéo người đọc vào những đối thoại, tranh biện đa chiều để tìm chân lý cuộc sống, để dân chủ hoá mối quan hệ giữa nhà văn và công chúng, khơi gợi, nêu vấn đề để cùng suy ngẫm… Những truyện ngắn kể theo ĐNĐaT của Nguyễn Minh Châu như Cỏ lau, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành… đều thể hiện trình độ nghệ thuật của nhà văn trong việc lựa chọn nhân vật NKC và “thiết kế”, tổ chức điểm nhìn trần thuật. Nhà văn không chỉ trao cho một nhân vật một điểm nhìn trần thuật mà có khi cùng một lúc trao cho nhiều nhân vật nhiều điểm nhìn trần thuật. Đây cũng là cách thức để tạo nên tính phức điệu, phá vỡ tính đơn âm của thể loại trong truyện ngắn của các nhà văn thế hệ sau như: Những giấc mơ không thành (Lê Nguyệt Minh); Hãy cắm một nụ hoa vào bình khô nước, Sông ơi (Ngọc Cầm Dương); Trời lạnh (Trương Quế Chi); Mùa hoa Jonquille sớm (Phan Ý Yên); Những sợi len đan rối vào nhau, Rao bán trái tim (Keng)... Cách tổ chức điểm nhìn như vậy đã tạo điều kiện thuận lợi cho tinh thần đối thoại và tự đối thoại cởi mở, dân chủ.
Sử dụng hình thức tự sự này, Chuyện tình của mỗi người (Nguyễn Khải) gồm hai NKC ở NT1. Hai người kể này là hai chủ thể độc lập, lời kể của họ cũng là lời của hai thế giới nội tâm khác biệt. Truyện mở ra theo hai vòng:
Vòng 1: “Tôi” gặp lại người bạn cũ khi cả hai đã già. Lời của NKC rất ngắn, anh ta dường như chỉ kể lại những gì mình nghe, mình thấy.
Vòng 2: Nhân vật “tôi” đã “bàn giao” vai trò NKC cho nhân vật Dụ. Dụ kể về cuộc đời mình với nỗi ngậm ngùi, chua xót.
Lối trần thuật này tạo cho câu chuyện sự chân thật và đáng tin cậy. Hơn nữa, đồng hiện trong câu chuyện là suy nghĩ, là đối thoại của hai NKC. Điểm nhìn di động trên hai nhân vật xưng “tôi”. Lối trần thuật ấy đã giúp nhà văn “nói” được rất nhiều. Phần lời của NKC thứ hai chiếm dung lượng lớn hơn (13/16 trang truyện). Cứ như thế, “tôi” trở thành người dẫn dắt, môi giới để nhân vật chính nhận vai trò NKC. Lối tự sự này đã từng xuất hiện trong tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách ở đầu thế kỉ XX (Kí giả kể về Đạm Thuỷ, Đạm Thuỷ lại kể về tình yêu của mình). Tuy nhiên, Tố Tâm là một tiểu thuyết còn tác phẩm của Nguyễn Khải lại là một truyện ngắn. Phải chăng đây cũng là sự mở đường cho những truyện ngắn mang tư duy tiểu thuyết trong văn học thời kì đổi mới (Cánh đồng bất tận - Nguyễn Ngọc Tư; Thương nhớ đồng quê - Nguyễn Huy Thiệp; Vùng sáng kí ức - Y Ban; Những mảnh vỡ - Nguyễn Kiên…). Tư duy tiểu thuyết trong truyện ngắn cũng đã được Nam Cao thể hiện thành công trong Chí Phèo và Đời thừa nhưng câu chuyện của Nam Cao được kể lại bởi NKC ẩn mình còn NKC trong những truyện ngắn của văn học giai đoạn sau 1975 là những con người cụ thể xưng “tôi”. Khác với lối tự sự trong tác phẩm Chuyện tình của mỗi người (NKC chỉ giữ vai trò phụ, dẫn dắt, môi giới) những truyện ngắn Nắng chiều, Một người Hà Nội, Đàn ông, Chị Mai…, Nguyễn Khải để NKC giữ vai chính, trực tiếp tham gia vào các tình tiết của câu chuyện. Nhờ có quá trình giao lưu với các nhân vật mà tính cách của “tôi” hiện lên chân thực, tự nhiên. Nói cách khác, NKC xưng “tôi” thứ nhất có vai trò tổ chức, thiết kế các tình tiết và dàn xếp diễn biến câu chuyện, lời kể của các nhân vật “tôi” khác chỉ mang tính chất bổ sung, làm rõ hơn tình tiết của câu chuyện. Thông qua đối thoại, tính cách, đặc điểm của các nhân vật được bộc lộ rõ hơn.
Khác với Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, trong những truyện ngắn tự sự ở NT1 theo ĐNĐaT của Ma Văn Kháng, NKC thường là nhân vật chính giữ vai trò đa chức năng (vừa là người dẫn dắt câu chuyện, vừa là nhân vật). Chẳng hạn, trong truyện ngắn Nợ đời, nhân vật “tôi” không chỉ là NKC mà còn là người tham gia vào diễn biến của câu chuyện. Hình ảnh người đàn bà yêu chồng, hết lòng hy sinh vì sự nghiệp của chồng hiện lên thật cảm động. Nhân vật “tôi” là người đối thoại với người đàn bà nọ, cảm nhận sâu sắc những bất hạnh của cô ta. Các lời kể đan xen nhau, bổ sung cho nhau để tạo thành mạch truyện hoàn chỉnh. Mở đầu truyện, với lời kể khách quan, người đọc tiếp nhận thông tin về người phụ nữ “xấp xỉ bốn mươi… chị vẫn còn hết sức duyên dáng, mặn mà” (3) và lão Lực “nhân viên thường trực hợp đồng. Lão Lực tròn bảy mươi tuổi. Đầu hói trụi, mũi khoằm khoằm, hai con mắt nhỏ tinh quái nhấp nháy…” (4). Đi sâu vào những ấn tượng ngoại hình vốn là sở trường của Ma Văn Kháng. Song, điểm khác biệt của những tác phẩm kể ở NT1 theo ĐNĐaT nói chung và Nợ đời nói riêng, chính là NKC xưng “tôi” xuất hiện và tham gia vào câu chuyện, lí giải những “bí ẩn” mà người đọc đang mong chờ được giải mã. Ban đầu, NKC giấu mình để kể một cách khách quan những gì đang diễn ra rồi sau đó lộ mặt với những suy nghĩ, đánh giá, tranh biện. Trong quá trình kể chuyện, sự di chuyển điểm nhìn sang người đàn bà được thực hiện một cách khéo léo và tinh tế. Với sự kết nối của NKC xưng “tôi”, lời của lão Lực cũng bổ sung thêm thông tin cho câu chuyện. Qua lời kể của “tôi”, lời kể của chính người đàn bà, lời kể của lão Lực, câu chuyện diễn biến đầy kịch tính, tính cách của các nhân vật được bộc lộ đầy đủ. Như vậy, “tựa” vào điểm nhìn của các nhân vật, nhà văn đã soi chiếu sự việc từ nhiều hướng khác nhau để khắc hoạ sâu hơn chủ đề của truyện.
Như đã nói, NKC trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là những trí thức mang dáng dấp của tác giả. Những cái “tôi” ấy không bao giờ đứng yên mà nó luôn vận động, luôn tư duy để thực hiện hai chức năng nhận thức và tự ý thức. Vì vậy, “tôi” không chỉ kể chuyện (miêu tả những gì mắt thấy tai nghe) mà còn kể tâm trạng (kể về những gì “tôi cảm”, “tôi nghĩ”, “tôi tư duy”). Đó là hình thức kể - suy ngẫm, kể - tự ý thức, kể - độc thoại, kể - đối thoại, tranh biện (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Cỏ lau - Nguyễn Minh Châu; Chị Mai, Chuyện tình của mỗi người - Nguyễn Khải; Tóc huyền màu bạc trắng, Nhiên! Nghệ sĩ múa - Ma Văn Kháng…). Những truyện ngắn kể ở NT1 theo ĐNĐaT thường mang tính hướng nội nên các trạng thái tinh thần (ý nghĩ, cảm xúc, cảm giác…) vẫn nổi lên bề mặt câu chuyện hay ẩn sau câu chữ một cách khéo léo, tinh tế. Đó vừa là tâm trạng của nhân vật, vừa là sự hoá thân của chính tác giả. Với lối tự sự này, lời kể vừa mang âm hưởng khách quan (kể về chuyện xảy ra), vừa mang âm hưởng chủ quan (thể hiện những suy nghĩ, tâm trạng của người kể). Lời văn ấy tạo giọng điệu đa âm. Nó có khả năng “động” tới cả lí trí và tình cảm của người đọc.
Phùng (Chiếc thuyền ngoài xa) vừa là hoá thân của Nguyễn Minh Châu, vừa là một nhân vật mà nhà văn sáng tạo để phản ánh hiện thực, thể hiện những thông điệp và tư tưởng nghệ thuật. Vì thế, trong mạch kể, chúng ta không chỉ đọc được hiện thực đời sống mà còn đọc được những suy tư, trăn trở, những thức nhận trong tâm trí NKC - người chứng kiến - người trong cuộc để rồi cùng đồng cảm, cùng đối thoại, tranh biện và rút ra ý nghĩa cho riêng mình. Lí lẽ của người đàn bà đã gây “chấn động” trong nhận thức của Phùng. Anh đã từ suy nghĩ mặc định, đơn giản, lý thuyết, thậm chí còn định kiến (“Lão ta hồi trước bảy nhăm có đi lính nguỵ không?”) đến chỗ hiểu tận cùng cái lý của sự thật. Qua điểm nhìn của NKC, nhà văn muốn khẳng định cuộc sống đầy nghịch lý không thể nhìn bằng cái nhìn chủ quan, duy ý chí. Sâu xa hơn, nhà văn còn muốn gửi gắm thông điệp về nghệ thuật: nghệ thuật không chỉ là vẻ đẹp mộng mơ, hư ảo như hình ảnh con thuyền trên mặt biển mờ sương, nghệ thuật còn là những mảnh đời lam lũ. Trong nghệ thuật, cái đẹp chân chính không dễ gì nắm bắt, kiếm tìm. Ở đây, Nguyễn Minh Châu đã gặp gỡ Nam Cao trong quan niệm về nghệ thuật: “Nghệ thuật không phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật chỉ có thể là tiếng đau khổ kia toát ra từ những kiếp lầm than” (Giăng sáng). Vì thế, rút ngắn khoảng cách giữa nghệ thuật và đời sống là một thử thách với người nghệ sỹ. Người nghệ sỹ cần phải trung thực, dũng cảm nhìn vào hiện thực và trước hết phải nhìn vào số phận con người. Phía sau câu chuyện rất buồn của Chiếc thuyền ngoài xa, trái tim nhân hậu của nhà văn vẫn ấm áp niềm tin yêu và sự trân trọng trước vẻ đẹp của tuổi thơ, của tình mẫu tử, sự can đảm, lòng hy sinh, trái tim cao thượng, bao dung, sâu sắc của người phụ nữ.
Với Nguyễn Khải, ta bắt gặp nhân vật “tôi” với cái nhìn hiện thực và tỉnh táo, sắc sảo và tinh tế - một cái nhìn giàu tính phân tích, lật trở các vấn đề của đời sống. Nếu Nguyễn Minh Châu kiếm tìm những “hạt ngọc” ẩn giấu ở bề sâu tâm hồn thì Nguyễn Khải xác lập nhân cách con người trước những hoàn cảnh bắt buộc phải lựa chọn. Phần lớn nhân vật “tôi” trong truyện ngắn của Nguyễn Khải rất gần với hình tượng tác giả. Với cái “tôi” riêng tư, nhân vật được soi chiếu ở nhiều góc cạnh và có điều kiện tự do bình luận, bày tỏ quan điểm của mình. Ở truyện ngắn Hai ông già ở Đồng Tháp Mười, NKC ban đầu chỉ giữ vai trò trần thuật nhưng sau đó đã tham gia vào cốt truyện, nói lên tiếng nói của người từng trải. Hai con người xa lạ, vì đồng cảm mà nương tựa vào nhau. Nguyễn Khải không chú tâm vào việc miêu tả sự kiện mà chú tâm vào việc miêu tả tâm lí, tinh thần của con người trước những biến cố của cuộc đời. Xen trong mạch trần thuật, ngôi kể và điểm nhìn di động từ cái “tôi” này sang cái “tôi” khác. Ông Ba Quốc Hội tự thuật về mình một cách tự nhiên và chân thực. Người kể chuyện có thể tự do xen vào câu chuyện và đưa ra những bình giá. Tiếp theo mạch trần thuật, nhân vật “tôi” đã khéo léo “lôi kéo” ông Hai vào cuộc trò chuyện. Và rồi ngôi kể, điểm nhìn lại di chuyển sang cái tôi thứ ba (nhân vật ông Hai). Như vậy, truyện ngắn này được thiết kế bởi ba NKC. Những trạng huống tình cảm được khắc hoạ thật chân thực và xúc động:“việc ấy cứ lưu luyến mãi”, “cách nói chuyện càng duyên dáng, mặn mà”; “nhưng tôi lại nghĩ khác”; “không có gì khổ hơn là phải sống cô độc”…(5). Nhân vật NKC hiện lên với biết bao trăn trở, suy tư về lẽ sống đích thực của cuộc đời.
Nếu Nguyễn Minh Châu đi tìm vẻ đẹp của tâm hồn con người giữa đời thường, Nguyễn Khải xác lập nhân cách con người trong những hoàn cảnh khắc nghiệt thì Ma Văn Kháng đặc biệt quan tâm tới việc định nghĩa về con người. Ma Văn Kháng ham thích đi tìm lời giải đáp cho những băn khoăn của mình “Con người phải chăng là một phép lạ của thế giới, hiểu được nó thật không dễ dàng” (6). Những truyện ngắn tự sự ở NT1 theo ĐNĐaT là cơ hội để nhà văn đối thoại, tranh biện, suy ngẫm về con người và cuộc đời. Ở truyện ngắn Nợ đời, trạng thái cảm xúc của nhân vật cũng được bộc lộ: “Chị e ngại, hơi sợ sệt…”; “người phụ nữ nấc một hồi dài, rồi nghẹn ngào…”, “suốt ba tiếng đồng hồ tâm trí tôi đã hoàn toàn bị thu hút vào những gì đang diễn ra trên sàn diễn trước mặt…”, “Chưa bao giờ tôi ở trong một nỗi sợ hãi khủng khiếp đến thế”…(7). Nỗi niềm trăn trở của nhà văn cũng được bộc lộ trước sự thật nghiệt ngã của cuộc đời: “Tôi vẫn ngồi trong bóng tối của những suy luận vu vơ… người phụ nữ đẹp thường gây ra những ảo giác cho những kẻ si tình” (8). Và nhà văn không ngần ngại đưa ra một kết luận: “Trong tình yêu, phụ nữ quyết liệt hơn nam giới” (9). Những truyện ngắn tự sự theo phương thức này của Ma Văn Kháng không nhiều nhưng đều là những truyện ngắn đặc sắc, thể hiện tầm nhìn và tâm thế tác giả.
Cần phải nói thêm một đặc điểm nữa về NKC thuộc giới trí thức trong truyện ngắn tự sự ở NT1 theo ĐNĐaT của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, mơ ước của họ không phải là những giấc mộng nhỏ bé, tầm thường với cơm áo gạo tiền mà là khát vọng về những điều lớn lao, cao cả, thậm chí ước mơ khai phóng loài người khỏi những ti tiện, tầm thường. Vì thế, kết thúc câu chuyện họ kể bao giờ cũng là những nhận thức về chân lí và dù thế nào, phải trả giá bao nhiêu thì họ vẫn vươn tới lẽ sống cao đẹp nhất xứng đáng với hai chữ Con Người. Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu) kết bằng hình ảnh nghệ sĩ Phùng ngắm bức ảnh của mình và suy tư; Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Nguyễn Minh Châu) kết bằng hình ảnh “một buổi sáng ngày đầu năm” với ước mơ làm mẹ Âu Cơ của Quỳ; Hai ông già ở Đồng Tháp Mười (Nguyễn Khải) kết bằng gương mặt của hai ông già dễ gợi lên một niềm vui, một niềm tin còn Nợ đời (Ma Văn Kháng) lại kết thúc với những bài học về lẽ sống… Đó là những kết thúc mở, gợi ra trong lòng người đọc nhiều chiều hướng tư duy và lí giải về con người và cuộc đời. Những cách kết thúc này khác hẳn với lối kết thúc trong văn học truyền thống (thiên về kết thúc có hậu - kết thúc đóng) và kết thúc của văn học trước đó (kết thúc rõ ràng và gửi gắm những thông điệp về nhân sinh). Nó là cơ sở để những cây bút của thế hệ kế tiếp sáng tạo kiểu kết thúc không có kết thúc (Chơi Hạ Long - Lý Lan; Stop and go - Nguyễn Vĩnh Nguyên; Mê lộ, Khách - Phạm Thị Hoài; Buổi học thêm ở tu viện - Phan Thị Vàng Anh), hoặc đưa ra nhiều kết thúc (Mùa hoa cải bên sông - Nguyễn Quang Thiều; Họ đã trở thành đàn ông - Phạm Ngọc Tiến; Hoa anh túc - Nguyễn Thị Ấm)…
Việc luân phiên các ngôi kể và trần thuật từ nhiều điểm nhìn (di chuyển điểm nhìn theo nhiều chủ thể trần thuật khác nhau) đã tạo tính bất ngờ, tính phức điệu và tăng khả năng khiêu khích đối thoại với người đọc… Đây là sự đổi mới về nghệ thuật trần thuật của văn học sau 1975 so với văn học truyền thống và văn học trước đó (NKC thường đồng nhất với tác giả, câu chuyện được kể theo một điểm nhìn duy nhất xuyên suốt tác phẩm). Trong giai đoạn sơ khai của văn học trung đại, truyện thường được hình thành từ những mô típ có sẵn như Thiền uyển tập anh, Việt điện u linh. Đến thế kỉ XVI, Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ đã trở thành tác phẩm văn học thực sự, có sự gia công nghệ thuật của tác giả chứ không đơn thuần là công trình ghi chép những truyện cũ mặc dù cốt truyện vẫn là có sẵn. Sang thời kì hiện đại, truyện ngắn đã ghi dấu nhiều cây bút như Phạm Duy Tốn, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Thạch Lam, Tô Hoài, Bùi Hiển… Tiếp sau là các nhà văn thời chống Pháp, chống Mĩ. Nói chung, truyện ngắn trước 1975 thiên về trần thuật NT3, chú trọng đến cốt truyện. Sự thay đổi quan niệm và tư duy thể loại là cơ sở mà các nhà văn đương đại tìm kiếm cái mới cho văn chương bằng những thể nghiệm, lạ hoá để cách tân táo bạo cả về nội dung và hình thức. Tiếp cận với những truyện ngắn kể theo NT1 với ĐNĐaT như Vàng lửa, Chút thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ của Nguyễn Huy Thiệp, Huệ lấy chồng của Nguyễn Ngọc Tư, Họ đã trở thành đàn ông của Phạm Ngọc Tiến, Xưa kia chị đẹp nhất làng của Tạ Duy Anh…, người đọc sẽ có nhiều cách để đọc tác phẩm và họ cũng có quyền lựa chọn cho mình một điểm nhìn phù hợp với tư duy và sự chiêm nghiệm của bản thân.
Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và Ma Văn Kháng đã vận dụng khéo léo và đạt hiệu quả nghệ thuật hình thức tự sự này. Bên cạnh những ưu điểm như đã trình bày, lối kể chuyện từ NT1 theo ĐNĐaT cũng có những hạn chế nhất định, dễ đem lại cho người đọc cảm giác đơn điệu, bởi khi trần thuật, tác phẩm thường dừng lại ở góc nhìn của nhân vật. Tuy nhiên, những truyện ngắn của ba nhà văn không bó hẹp tầm nhìn, chúng đã vượt lên trên những hạn chế thông thường của hình thức trần thuật này. Ấn tượng về những trang viết của họ chính là tấm lòng tha thiết, nhân hậu, sâu nặng tình đời, tình người. Nguyễn Minh Châu thâm trầm, da diết; Nguyễn Khải sắc sảo, giàu suy tư, triết luận; Ma Văn Kháng thấm đượm ân tình. Những truyện ngắn sáng tác sau 1975 được kể bởi nhiều NKC xưng “tôi” với ĐNĐaT của họ đã góp phần không nhỏ tạo nên diện mạo văn học Việt Nam trong thời kì mới. Họ xứng đáng là đại diện cho thế hệ "mở đường" của nền văn học Việt Nam sau 1975 với vai trò tạo "nền tảng" cho những cách tân, đổi mới của các cây bút thế hệ sau.
(1) LẠI NGUYÊN ÂN - “150 thuật ngữ văn học”, Nxb Đại học Quốc gia,Hà Nội, 1999, tr.191.
(2) NGUYỄN MINH CHÂU - “Tuyển tập truyện ngắn”, Nxb Văn học, Hà Nội, 2006, 614 tr
(5) NGUYỄN KHẢI - “Tuyển tập truyện ngắn Nguyễn Khải”, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2007, 673 tr.
(3), (4), (6), (7), (8), (9) MA VĂN KHÁNG - “Truyện ngắn chọn lọc”, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2002, 783 tr.
